Siri Pasina - Malerei, Porträts, Zeichnungen

Zwischen Ernst und Spiel

zu Siri Pasinas Ausstellung Theodor Storms Erzählungen und Gedichte -

September 2007, Galerie Tobien/Husum

"Das Element des Abenteuerlichen, Exzentrischen, Unregelmäßigen, Norm- und Glückswidrigen, ... ist bei Theodor Storm stets fühlbar. Korrekt gerade ist eigentlich nichts bei ihm..." (Thomas Mann)

Vorbemerkung

Der nachfolgende Text will weder als literarhistorischer Beitrag zur Storm-Forschung gelesen werden, noch als kunstkritischer zur Malerei von Siri Pasina. Natürlich kommt er ohne diesen oder jenen diesbezüglichen Ansatz nicht aus, doch weder das eine noch das andere sehe ich letztendlich an dieser Stelle als meine Aufgabe. Was ich hingegen versuchen will, ist eine Umschreibung jenes tief innerlichen, schwebenden Anknüpfungspunktes zwischen den Bildern einerseits und Storms Dichtungen andererseits, und zwar in Form einzelner, eher assoziativ miteinander verbundener Denkanstöße - was den inneren Zweck des Aufsatzes meines Erachtens am besten erfüllt.

Wieder und wieder wird man bei Besuchen der Ausstellung gefragt, ob diese Serie denn nun für Kinder oder für Erwachsene bestimmt sei? - Die Frage selbst ist allein schon deshalb nicht uninteressant, wenn man in Betracht zieht, dass sie ähnlich gern wohl auch mit Bezug auf das Stormsche Werk selbst gestellt wird - obwohl Theodor Storm sich mit wenigen Ausnahmen zeitlebens vorwiegend an die Erwachsenenwelt wandte und auch mit dem Pole Poppenspäler zum Beispiel, den er im Alter von 56 Jahren zwar für eine Jugendzeitschrift, aber, wie er im Nachwort angibt, eben "nicht für die Jugend" schrieb, keine ganz einfache Novelle geschaffen hat: schon ihr Titel klingt in Anbetracht seiner Bedeutung in der Erzählung schon etwas zu kämpferisch, und ihr Ausklang lässt auf eine gewisse Fremdheit des Dichters unter den eigenen Zeitgenossen schließen. Eine "echte Erwachsenengeschichte" ist es dennoch nicht, und wie in vielen anderen von Storms Werken macht sich hier eine eigentümliche Unentscheidbarkeit bemerkbar: Theodor Storm, der angesehene Amtsrichter zu Husum, der überzeugte Demokrat und Atheist, empfindsame Dichter und Künstler, der in schwachen Momenten "wie das Kind zur Mutter" zu seiner Frau Constanze "flüchtete" (so Storm an K.Groth am 26.12.1865), war zu sehr Träumer für die Erwachsenenwelt und durch persönliche Erfahrung zu ernüchtert, um noch Kind zu sein.

So liebte es Storm, mit der Uneindeutigkeit der Wirklichkeit zu spielen: wie viele atmosphärisch dichte, vieldeutigen Übergangs- oder Schwellen-Momente - Sonnenuntergänge, Dämmerungen, Nebel, Schatten, Spannungszustände zwischen den uneinheitlichsten Empfindungen - Übergänge, in denen sich aus dem Undeutlichen, nie ganz Verständlichen ein Eindruck herauskristallisiert, eine Einsicht, eine Hoffnung, mal eine Angst oder Schuldgefühle, oft eine Sehnsucht - wie viele dieser Momente kennt nicht sein Werk? Ja, in Storms Lyrik ist gerade das Schwebende, nur sinnlich Erfassbare, Unentscheidbare ihr Wirkungsprinzip: das Meisterwerk Meeresstrand zum Beispiel ist ein "Gedicht, das seinen eigentlichen Bedeutungsgehalt nicht unmittelbar proklamiert, sondern durch Aneinanderreihung von einzelnen Bildern gestaltet, in denen das Konkrete je weiter, desto mehr zurücktritt ". (Tamara Silman in den Schriften der Theodor-Storm-Gesellschaft Nr. 25/1976)

Dieser Vieldeutigkeit - zwischen Erwachsenen- und Kinderwelt, zwischen Nüchternheit und Träumerei, zwischen Ernst und Spiel - muss der Leser sich stellen - nicht sie in beruhigende Entscheidung zwingen, sondern den von ihr eröffneten Raum durchmessen, ihre Spannung ertragen, und die mitunter aufgerissenen Abgründe nicht scheuen. Nur so bereichert uns Storm wirklich: nicht - um den Gedankengang an einem eingängigen Beispiel zu befestigen - indem man sich darüber streitet wie "grau" die "graue Stadt am Meer" denn nun wirklich sei und beklagt, dass das Meer bei Husum gar nicht so sehr rausche, sondern indem man der tristen Ödnis und der unbezwinglichen, widersinnig anmutenden Liebe zu ihr Platz in den eigenen Sinnen einräumt und beides über der kraftvollen, die Spannung zwischen den Gefühlspolen noch verstärkenden Schönheit der Chevy-Chase-Strophe zu jener großartigen Melancholie vereint: der Melancholie nicht eines Heimatdichters, sondern eines bis zur Universalität tief fühlenden Menschen - deren ernstes Spiel mit uns, den ewig und unvermeidlich von der Kindheit her Bestimmten, Storm in seinem Meisterwerk zum Leben erwecken wollte. Das Gedicht ist damit ebenso wenig "Heimatgedicht" wie Hölderlins Heidelberg.

Merkwürdigerweise aber hat die Kritik eben dieses vieldeutige Spiel zwischen den Spannungspolen, den eigentlichen Reichtum Storms, lange ignoriert. (Siehe auch das Einführungskapitel in David Jacksons Storm-Biographie "Theodor Storm, Dichter und demokratischer Humanist", Berlin: Erich Schmidt, 2001). Zum Beispiel dauerte es ein ganzes Jahrhundert, bis man den eigentlichen Gehalt der Poppenspäler-Novelle erfasste (Horst Schroeders Interpretation von 1975): Die Zentralität und Vieldeutigkeit der Kasperl-Figur, einer wunderbaren Allegorie des Künstlertums und seiner Gefahren, war selbst einem Paul Heyse entgangen (Brief an Storm vom 11.12.1875).

III

Vieldeutigkeit also, Unentscheidbarkeit, neblige Übergangsmomente zwischen Kindheit und Erwachsenenalter, zwischen einem unbestreitbaren Ernst der Wirklichkeit und dem künstlerisch-spielerischen Umgang damit: nicht nur im Pole Poppenspäler, sondern auch in den reifen Alterswerken scheint hier das eigentümlich Storm'sche Wirkungszentrum zu liegen - gerne ignoriert oder mit hemdsärmliger Entschlossenheit auf die jeweils gewünschte Form zurechtgekrempelt - und hier liegt auch der Anknüpfungspunkt für die Arbeit an den Bildern.

Storm selbst nützt die zeitlebens variierte, zu diesem Zweck akribisch ausgestaltete Figur der Unentscheidbarkeit bewusst zur Spannungserzeugung. Ein bekanntes Beispiel aus dem Schimmelreiter:

Und der Junge nickte schweigend und fuhr mit seiner Peitsche in die Mondnacht hinaus; der Knecht wanderte unterm Deich zurück und bestieg ihn wieder an der Stelle, wo sie vorhin gestanden hatten. Bald sah er, wie drüben bei einer schroffen, dunklen Stelle, an die ein breiter Priel hinanführte, das Boot sich beilegte und eine untersetzte Gestalt daraus ans Land sprang. – War's nicht, als klatschte der Junge mit seiner Peitsche? Aber es konnte auch das Geräusch der steigenden Flut sein. Mehrere hundert Schritte nordwärts sah er, was sie für einen Schimmel angesehen hatten; und jetzt! – ja, die Gestalt des Jungen kam gerade darauf zugegangen. Nun hob es den Kopf, als ob es stutze; und der Junge – es war deutlich jetzt zu hören – klatschte mit der Peitsche. Aber – was fiel ihm ein? er kehrte um, er ging den Weg zurück, den er gekommen war. Das drüben schien unablässig fortzuweiden, kein Wiehern war von dort zu hören gewesen; wie weiße Wasserstreifen schien es mitunter über die Erscheinung hinzuziehen. Der Knecht sah wie gebannt hinüber. (Theodor Storm: Der Schimmelreiter. - Sämtliche Werke, Frankfurt am Main 1988, Bd. 3, S. 699)

Die beiden Knechte hatten gemeint, auf der Jevershallig, einige Dutzend Meter vor dem Deich, ein weißes Pferd gesehen zu haben; der eine fuhr also mit dem Boot hinüber, um sich Gewissheit über die Erscheinung zu verschaffen. Als er zurückkehrt, gibt er zunächst an, er habe kein Pferd gesehen, dann aber scheint sich doch wieder etwas im Nebel zu bewegen:

»Dort, siehst du etwas, Carsten?«

– »Wahrhaftig, da geht's ja wieder!«

»Wieder?« sagte der Knecht; »ich hab die ganze Zeit hinübergeschaut; aber es ist gar nicht fortgewesen; du gingst ja gerade auf das Unwesen los!«

Der Junge starrte ihn an; ein Entsetzen lag plötzlich auf seinem sonst so kecken Angesicht, das auch dem Knechte nicht entging. »Komm!« sagte dieser, »wir wollen nach Haus: von hier aus geht's wie lebig, und drüben liegen nur die Knochen – das ist mehr, als du und ich begreifen können. Schweig aber still davon, man darf dergleichen nicht verreden!«

So wandten sie sich, und der Junge trabte neben ihm; sie sprachen nicht, und die Marsch lag in lautlosem Schweigen an ihrer Seite. (a.a.O., S. 700)

Auch als bald darauf rein assoziativ angedeutet wird, dieses Pferd sei der Schimmel gewesen, den Hauke Haien wenige Zeilen später heimführt, gibt Storm keinerlei Erklärung für das Ganze: keiner weiß, wie es wirklich war, ob es wirklich war, was wirklich war.

Das "stimmungsvolle Versteckspiel im Nebel" nennt diesen Zug Thomas Mann eben mit Bezug auf den "bewunderungswürdigen Fall des 'Schimmelreiters'" und findet "die Stellung des Dichters zu den spukhaften Elementen der Geschichte" geradezu "zweideutig" und "unzuverlässig". (Th. Mann, Theodor Storm, der Mensch; in: Schriften der Theodor-Storm-Gesellschaft Nr. 13/1964)

Und das führt mich nun endlich zu der Ausstellung. Es gibt da ein Bild, einfach "Der Schimmelreiter" genannt, das genau diesen Schwebezustand illustriert.

Viele Betrachter, die den Titel nicht kennen, bemerken hier das Pferd gar nicht. Es bäumt sich an absichtlich unauffälliger, zentraler Stelle in Sturm und Regen und fliegender Gischt auf, der Reiter verschwimmt schon mit der Dunkelheit. Siri Pasinas Mischtechnik treibt in diesem Bild die Tradition ihrer erklärten Vorbilder auf die Spitze: schon für die "Scapigliati" - ebenso wie für die Impressionisten, aber auch bereits für Leonardo da Vinci, oder überhaupt für die gesamte Richtung der Malerei, deren Ideal sich eher auf die bunten Atmosphären der venezianischen Tradition beruft als auf die florentinische Linearität - für diese Richtung der Malerei gibt es keine Linie, sondern nur ein Wechselspiel von Licht und Schatten, wo die Bilder ebenso da sind wie auch wieder nicht. Diese Malerei belässt die Gestalten in jener Unbestimmtheit, die das wahre Wesen der optischen Wirklichkeitserkenntnis bezeichnet: eine mit halbgeschlossenen Augen betrachtete Wirklichkeit, von der kaum mehr als Licht- und Schattenfelder erkannt werden.

Wie im Storm-Text stellt sich nun, auf der ungewissen Grenze zwischen bloßem Farbfleck und sinnhaftem Abbild, ein flüchtiges Gleichgewicht ein, eine seltsame Antithese der virtuellen Welt unseres Sehens, in der die Gestalten sein könnten, und der wirklichen Welt des Bildes, wo jene Gestalten, verdunkelt und verundeutlicht, nicht mehr als bloße Luftspiegelungen sind. Was hier mit den sich auflösenden Farben und Linien und der leuchtenden Beweglichkeit der Formen darzustellen versucht wird, ist daher nicht die objektivierte, reale Welt, sondern eigentlich die illusionäre Wirklichkeit unseres Sehens: eine Storm'sche "innere Wirklichkeit".

Auch in dem anderen Schimmelreiter-Bild geht es um die Darstellung einer inneren Wirklichkeit:

Theodor Storms Schimmelreiter-Gestalt wird von der Literaturgeschichte als eine Symbolfigur für den entscheidenden Umbruch in der modernen Kulturgeschichte betrachtet: er steht, ebenso wie Storm selbst, auf der Schwelle zum Industriezeitalter, "schleppt" aber, wie Eugenio Montale so schön sagt, "seine Wurzeln hinter sich her" (E. Montale, Arsenio), das heißt, die althergebrachten Traditionen, den Aberglauben seiner Mitbürger, aber auch die eigene Natür- und Kreatürlichkeit. Hauke Haien ist nicht nur ein Aufklärer, sondern vor allem ein Träumer, ein Liebender, ein von unergründlichen Schicksalsmächten Geschlagener. An seinem Beispiel führt Storm die Verlorenheit des modernen Menschen vor, die ja letztlich eher eine Zerrissenheit ist: zwischen dem stummen Gott in der Höhe, den unbändigen Naturkräften und dem eigenen menschlichen Wesen, das eher zum Vorwärtsdrängen, zum "Fortschritt", getrieben ist, als dies wirklich wollen zu können - und sich dabei verliert oder untergeht.

Genau diese Dreiteilung ist auch in das große Schimmelreiter-Bild ("Es muss was Lebiges mit hinein") übertragen worden: Himmel, Pferd und Reiter. Der Himmel ist von sprühendem Licht in tausend Farben und unbändiger Macht durchglüht; das herrliche Pferd quält sich geängstigt, den Willen seines Reiters zu erfüllen; in der Gestalt des Reiters treiben einander düstere Schatten. Er sitzt in einer undeutlich erkennbaren, aber doch sehr unsicheren Stellung, noch lebt er, sein Gesicht indessen ist schon beinahe gespenstisch aufgelöst, die Augen gehen irre; er will immer noch vorwärts, doch es treibt ihn bereits hinab. Deswegen auch der grausige Titel, der beinahe wörtlich aus der Novelle übernommen wurde.

Jene Augen, die "zwei brennenden Augen" in "einem bleichen Antlitz", übrigens, die das Leid des unheimlichen, ebenso bemitleidenswerten wie furchterregenden Unglücklichen ausdrücken, sollten hier endlich einmal dargestellt werden. (In anderen bekannten Bildern wird der Reiter seltsamerweise gerne von hinten oder von der Seite gezeigt, wie Storm ihn gar nicht beschrieben hat.)

In einem anderen Fall kommt der meiner Ansicht nach typisch Storm’sche Schwebezustand vielleicht noch deutlicher zum Ausdruck: in dem Gedicht Gartenspuk, das keines seiner gelungensten, aber vielleicht gerade infolge seiner Schwächen eines der durchsichtigsten ist, wo hinter der Maske des lyrischen Ichs die Person des Dichters am deutlichsten hervortritt. Der mysteriöse Knabe scheint hier eine Art Doppelgänger des Sprechenden, der sich in der Gestalt des Kindes selbst vors Auge tritt. (Storm wurde zu der Knabengestalt durch seinen Sohn Hans inspiriert, in dessen anfälliger Konstitution er eine gefährliche Steigerung seiner eigenen Nervenschwäche erkannte.) Im Gedicht wird eine spukhafte, sowohl verwirrende als auch liebenswerte Erscheinung mit Erinnerungen an die eigene Geschichte (die Auswanderung, die sich in dem Verkauf des Gartens an "Fremde" spiegelt) verflochten, und zwar mit dem erklärten Ziel der "Dämonisierung dieser Garteneinsamkeit, welche die Mutter meiner meisten Produktionen ist" (Brief an L.Pietsch vom 6.6.1858). Diese "Dämonisierung" - eine virtuelle Verlebendigung - wird vor allem mittels eines genialen Kunstgriffs versucht: der zwar exakten, aber bewusst kaum nachvollziehbaren Häufung von Ortsbestimmungen. Ein Bespiel:

Ich aber, diesmal zu beschleichen es,

Ging leise durch den Hof und seitwärts dann

Im Schatten des Holunderzauns entlang,

Sorgsam die Schritte messend; einmal nur

Nach einer Erdbeerranke bückt ich mich,

Die durch den Weg hinausgelaufen war.

Schon schlüpft ich bei der Geißblattlaube durch;

Ein Schritt noch ums Gebüsch, so war ich dort...

(Theodor Storm: Gartenspuk - Sämtliche Werke, Bd. 1, S. 71f; Hervorhebungen von mir)

Kant zufolge können wir uns die Zeit nur mit Hilfe des Raumes vorstellen: durch das räumliche Labyrinth jenes überrealen Traumgartens - es ist der Garten der Erinnerung - wird die triste, von der mit der Knabenerscheinung verbundenen Verwirrung ausgelöste persönliche Spurensuche für den Leser direkt nachvollziehbar und tatsächlich spürbar. Der Leser selbst durchwandelt den Garten, ohne ihn sehen zu können: er verwandelt sich in einen eigenen, inneren Garten; Storm, in seiner Heiligenstädter "Verbannung", schafft mittels der so dargestellten inneren Wirklichkeit einen wirklicheren Garten als je ein wirklicher gewesen ist.

Die bildliche Interpretation des Gedichts beruht größtenteils auf diesem charakteristischen, labyrinthischen Umgang mit den räumlichen Gegebenheiten, der wohl einer der wichtigsten, wenn nicht der wichtigste Schlüssel überhaupt zu seinem Verständnis ist. Im Bild ist daher die Perspektive bewusst falsch dargestellt worden. Zum Beispiel gibt es einige Pflanzen, die im Vordergrund wurzeln, aber zum Teil von dahinter stehenden verdeckt werden. Das Kind selbst kann also keiner präzisen Ebene zugeordnet werden, und auch die Größenverhältnisse sind verkehrt (z.B. sind der Marienkäfer und die beiden Spatzen beinahe gleich groß). Was auf den ersten Blick eine ganz normale, idyllische Gartenszene scheint, wirkt beim näheren Hinsehen wie ein aus Unvereinbarem dennoch wundersam einheitlich zusammengesetztes Traum-, Rätsel- und Erinnerungsbild, nicht Abbild eines einzelnen Moments, sondern einer ganzen Geschichte im etymologischen Sinn des Wortes.

VII

Darf man behaupten, es ist das Storm’sche Rätsel schlechthin? Jenes träumerische Aufgehobensein der Zeit- und Raumkoordinaten, jenes melancholische Sinnieren zwischen den fernen, deutlich abgegrenzten Polen von Kindheit und Erwachsenenalter, in das mitunter, wie in Gartenspuk, ein dermaßen bitterer Ernst hereinbricht, dass die frühe Kritik ihn allzu gerne ignorierte und Storm kurzerhand als "Heimatdichter" etikettierte?

Noch einmal blicken wollt ich in den Raum,

Darin ich sonst so festen Fußes ging.

Nicht weiter kam ich. Siedend stieg mein Blut,

Mein Aug ward dunkel; Grimm und Heimweh stritten

Sich um mein Herz; und endlich, leidbezwungen,

Ging ich vorüber. Ich vermocht es nicht.

(Theodor Storm: Gartenspuk. - a.a.O., S. 74)

Wie jener Ernst im Schimmelreiter seine Düsternis verbreitet, ist bekannt und war schwerlich zu verkennen. Aber im Pole Poppenspäler, erschienen als "Jugendgeschichte", durfte man gedankenlos beide Augen verschließen. Dabei ist dies vielleicht das Werk, in dem das bereits angesprochene Hinundher zwischen Spiel und Ernst am reifsten und reichhaltigsten ausgeschöpft worden ist. Man denke nur an die Rahmenhandlung, wo bei beiden Erzählern Erwachsenen- und Kindesalter genial miteinander verflochten werden, oder daran, wie Pauls Begeisterung für das Puppentheater als "Krankheit" dargestellt wird; wie aus dem Herumspielen mit dem Kasperl den Kindern große Schuld und Angst entsteht, und wie umgekehrt diese Angstsituation sich in jene einzige rein idyllische Zeit wandelt, da Paul, Lisei und beider Eltern sich zu einer einzigen großen Familie zusammenschließen; schon der Titel, im Grunde ja ein Lästername, der vom alten Paul nur ungern vernommen wird, deutet den Zwiespalt gleich auf den ersten Seiten an. Dieser Lästername ist das Ergebnis eines weiteren Spiels, das des gealterten Puppenspielers Tendler, und in der gesamten Novelle hat keines ein bittereres Ende.

VIII

Zum Pole Poppenspäler gibt es in der ersten Storm-Serie drei Illustrationen: Kasperl, Pauls Traum, und Lisei hat Angst vor der Peitsche. Das Merkwürdige an diesem dritten ist das kleine Bild im Bild: Piero della Francescas Geißelung Christi, eines der rätselhaftesten, größten und komplexesten Werke der Kunstgeschichte (hier eine Einführung, deren Schlussfolgerungen allerdings nicht von allen Forschern geteilt werden): dargestellt wird eine Bibelszene, die Geißelung Christi bei Pontius Pilatus, aber seltsamerweise im Hintergrund, als sei sie nur Nebenereignis, während der Vordergrund von drei Männern beherrscht wird, deren einer barfuß ist. Die Stellung dieser Gestalt (ein rettender oder Rache- Engel?) entspricht der des gegeißelten Christus, die Stellung des Mannes auf der linken Seite hingegen der des mit dem Rücken zum Betrachter stehenden Türken, der die Geißelung befiehlt. Pontius Pilatus trägt eindeutig die Züge des damaligen Herrschers von Konstantinopel. Überhaupt ist das gesamte Bild von merkwürdigen Entsprechungen durchzogen, vor allem geometrischen (hier eine ausführliche Erklärung dazu auf Englisch): daraus ergibt sich unter anderem, dass sein Raumschema auf dem Thema der Quadratur des Kreises aufgebaut ist.

Ich möchte hier keine eigene Theorie zu dem Meisterwerk aufstellen und auch nicht die Vielzahl der bestehenden gegeneinander abwägen. Fest steht, dass es in irgendeiner Form auf die große Bedrohung jener Zeit bezogen ist: die Türken, die in der Tat bald darauf Konstantinopel einnehmen sollten. Manche verstehen das Werk als Aufforderung zum Kreuzzug, andere als hochkomplexes, geometrisches Spiel mit einer Vielzahl möglicher Lösungsvarianten.

Was aber hat das Meisterwerk mit Siri Pasinas Lisei zu tun? Hierzu nur einige Andeutungen: Als Lisei Angst vor der Peitsche hat, erreicht die Erzählung einen ihrer emotionalen Höhepunkte. Schuld an ihrer Schuld und Angst ist nämlich der arme Paul. Deshalb steht er auf dem Posten des Türken in dem Renaissancegemälde, und sie in der Stellung des gegeißelten Christus. Die "bösen Ratgeber", wie eine klassische Interpretation die Vordergrundfiguren rechts und links nennt, werden durch die im Wind zum Leben erweckten Marionetten Faust und Mephisto verkörpert. Der rettende Engel - fehlt.

(Zu einer eingehenden Interpretation des Bildes im Zusammenspiel mit der Novelle und dem Renaissancebild sei ausdrücklich eingeladen.)

In der Erzählung werden die beiden Kinder sich bald in die Puppenkiste zwängen, und Paul wird über der Sehnsucht, Lisei immer bei sich zu haben, neben ihr einschlafen. In seinem anschließenden Traum vergegenwärtigt der "Höllensperling" mit dem Reiter Kasperl ihm jedoch abermals seine Schuld (eine wunderbar komplexe Allegorie der Künstlerzerrissenheit: der Hanswurst grotesk auf dem höllischen Fabelwesen; er ist verletzt und jammert - aber er fliegt ...). Dann wecken die Erwachsenen die Kinder und man verzeiht ihnen. ("Für diesmal gerettet" sagt der Vater und hebt damit das vorhergegangene "in aeternum damnatus es!" aus dem Faust-Marionettenstück auf - ein vieldeutiger Bezug.) Paul wird kein Puppenkünstler werden, aber - wie so oft bei Storm - die Gnade der Liebe erfahren.

Man mag den Hang zu vieldeutigen, schwebenden Atmosphären bei Storm mit seiner historischen Stellung erklären. Wie Piero della Francesca lebte er in einer Übergangszeit: Der Erfinder der Perspektive, der die letzten Jahre einsam an seinem Geburtsort verbrachte, kaum noch oder gar nicht mehr malte und sich mit schier unlösbaren geometrisch-mathematischen Problemen beschäftigte, erblindete zuletzt und starb, in hohem Alter, am 12.10.1492, dem Tag der Entdeckung Amerikas. In seinem langen Leben war er Zeitgenosse Gutenbergs, Luthers, Erasmus', Michelangelos und Kopernikus'. - Theodor Storm hatte unter anderem Goethe, Metternich, Kierkegaard, Schopenhauer, Karl Marx, die Gebrüder Siemens zu Zeitgenossen - sowie am Ende seines Lebens noch die gerade geborenen Einstein und Picasso. Dass er so zögerlich, so träumerisch-ernst, den Blick ins Innere und Tiefe gewendet, exakt auf jener historischen Schwelle zu unserer industrialisierten, säkularisierten Moderne verweilte, sie also nicht überwand, aber auch nicht zurück schritt, macht ihn gerade für uns Heutige interessant, die wir - vielleicht in dem Gefühl, in eine Sackgasse geraten zu sein (man bedenke nur die Klimawandel-Diskussion, die scheinbar auswegslose Konfrontation zwischen Orient und Okzident, die unaufhaltsam wachsende Kluft zwischen Reich und Arm) - uns suchend wieder dahin zurück wenden, als unsere Epoche gerade anfing. Was wir in der Rückschau betrachten, sah Storm im Keim bereits entstehen. In seinen Schwebe-Atmosphären, den Träumen und Ängsten seiner Figuren, den "Stimmen, die über der Tiefe sind", zeigte er uns - wenn wir uns nur ihrer Herausforderung stellen und sie in ihrer spannungsvollen Schwebe, ihren Zwiespälten und Extremen, ertragen lernen! - das auf, was in allem Unglück, in aller Schuld, bei aller Angst und Bitterkeit unserer Existenz zwischen Ernst und Spiel und Spiel und Ernst dennoch einen Sinn zu geben vermag: einerseits das Wiederauflebenlassen der fernen Bilder unserer Erinnerung und andererseits die schwierige, mitunter unmögliche Liebe zwischen den Einzelnen.

Bibliographie:

Gerd Eversberg, Materialien zum "Schimmelreiter" von Theodor Storm

Gerd Eversberg, Materialien zum "Pole Poppenspäler" von Theodor Storm

David Jackson, Theodor Storm, Dichter und demokratischer Humanist, Berlin, Erich Schmidt, 2001.

Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft. In: ders., Werke in zwölf Bänden, Frankfurt am Main, 1977, Bd. 3.

Thomas Mann, Theodor Storm, der Mensch. In: Schriften der Theodor-Storm-Gesellschaft Nr. 13/1964.

Eugenio Montale, Arsenio. In: Tutte le poesie. Mailand, 1984.

Horst Schroeder, "Pole Poppenspäler" und die Schule. In: Schriften der Theodor-Storm-Gesellschaft 24/1975, S. 36.

Tamara Silman, Theodor Storms Gedicht "Meeresstrand". In: Schriften der Theodor-Storm-Gesellschaft (Schrift 25/1976), S. 48ff

Peter Spycher, Geheimnisvolles in Storms Lyrik. In: Schriften der Theodor-Storm-Gesellschaft 24/1975, S. 24. Diesem Text ist auch das Briefzitat zu "Gartenspuk" entnommen.

Theodor Storm, Sämtliche Werke in vier Bänden, Frankfurt am Main, 1988.